¡Desaparecinema! ep. 55 – Elio Petri, il filmmaker che non andò in paradiso

Ha detto Elio Petri a proposito di Salò o le 120 giornate di Sodoma “Torcere il naso, come molti hanno fatto, davanti alla merda di cioccolata di Pasolini senza pensare a quanta merda vera s’è mangiata nella propria vita, (…) mi sembra da schizofrenici.” Il film di Pasolini fu sequestrato e attaccato con ferocia, come accadde a Todo modo, di Elio Petri, nel 1976, con Gian Maria Volonté nella parte di Aldo Moro.
Quando Petri morì di cancro a 53 anni, nel 1982, il delitto Moro era ancora una ferita aperta e il regista premio Oscar nel 1971 per Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto ne era considerato il mandante morale. Due anni prima dell’omicidio da parte delle Brigate Rosse infatti, in Todo Modo Petri l’aveva involontariamente profetizzato. Per non farsi mancare nulla, nel 1972, al controfestival della Mostra del Cinema di Venezia, Petri si era inimicato tutti, compresa la critica di sinistra, la cosiddetta – sedicente – “controcultura”, per aver descritto in modo caricaturale il sindacato legato al PCI, il partito e gli intellettuali di sinistra nel film La classe operaia va in paradiso. “Con il mio film sono stati polemici tutti, sindacalisti, studenti di sinistra, intellettuali, dirigenti comunisti, maoisti”, disse. “Ciascuno avrebbe voluto un’opera che sostenesse le proprie ragioni: invece questo è un film sulla classe operaia”. L’astio nei suoi confronti da parte dei gombagnih arrivò al punto che i gombagnih i suoi film li volevano letteralmente bruciare. E lo urlavano con accento tedesco.

Oggi affrontiamo quattro dei 14 film di Elio Petri, un regista che ha rivoluzionato il cinema politico e la grammatica cinematografica: i tre della trilogia sulla nevrosi, in cui Petri analizza le istituzioni giuridiche e l’applicazione della legge, la coscienza della classe operaia e il consumismo, il rapporto tra proprietà privata e mentalità, nonché la natura e il funzionamento dello Stato. E Todo modo, sulla DC di Aldo Moro e il funzionamento delle élite al potere. I quattro film forse più politici, più maturi, più incandescenti. Quelli che negli anni di piombo lo hanno fatto odiare dall’intero arco parlamentare. Petri infatti faceva cinema sui lavoratori e per i lavoratori. Ma si guardava bene dal chiamarli eroi. Il padre di Petri era un metalmeccanico, fervente sostenitore del comunismo sovietico; la madre, cattolica, cameriera in una latteria. All’età di 15 anni, Elio iniziò a leggere Marx e divenne un appassionato di cinema. Dopo la liberazione si iscrisse al Partito Comunista e iniziò a scrivere di cinema per L’Unità.
Cioè, quando L’Unità era ancora L’Unità.

Nel 1950 iniziò a lavorare per Giuseppe De Santis, regista neorealista, come assistente. Fu soprattutto questa frequentazione che rese Petri un intellettuale colto, ma che non ricevette mai un’istruzione universitaria. Come scrive Larry Portis nel suo saggio, le implicazioni di questa infanzia proletaria sono innanzitutto che “le origini sociali di Petri differivano significativamente da quelle di altri importanti registi italiani noti per i loro film ‘neorealisti’ o politici. Petri era destinato a essere un ‘disadattato’ sociale e quindi afflitto da una sorta di dissonanza cognitiva rispetto ai suoi colleghi. Grazie a questa situazione, era relativamente immune al tipo di ‘sinistra’ appropriato che contraddistingueva quasi la maggioranza dei suoi colleghi. La sua familiarità con il mondo della classe operaia gli consentiva una distanza critica, una capacità di non accettare i dettami del politicamente corretto”. Oggi uno come Petri verrebbe definito – dalla sinistra appropriata, la sinistra giusta, corretta, mainstream, quella col doppio passaporto: …non lo so come verrebbe definito. Perché oggi uno come Petri non esiste nel cinema italiano, appropriato, giusto, corretto, mainstream, spesso col doppio passaporto. Ci ho messo mesi a scrivere questa puntata, e anni sono stato a rifletterci. Speriamo sia venuto fuori qualcosa di interessante.

Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto racconta la storia di un alto ufficiale di polizia, Il Dottore (interpretato da Gian Maria Volonté) che uccide la sua amante e poi verifica se la polizia lo incriminerebbe per questo crimine. La sua nevrosi personale, causata dalla sua posizione di potere estremo, e la sua ferma fiducia nel ruolo dell’autorità, lo spingono a manipolare le indagini per accusare se stesso con ogni prova possibile. Ma Petri ne ha per tutti, non solo per la polizia. Si diverte per esempio a deridere la sinistra, incapace di unità. Come faceva Luciano Salce, per esempio in Colpo di Stato. O Luigi Magni. Nel 1971 Petri vinse la Palma D’Oro a Cannes e il premio Oscar per Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, la prima pellicola della trilogia sulla nevrosi: la nevrosi del potere. Coloro che gestiscono il potere per il potere sono impotenti, sembra dirci il film. Il potere serve loro per sentirsi qualcuno negli ambienti che frequentano, che pullulano di servi riverenti e acquiescenti. Solo quando sono al sicuro si mostrano ruvidi e decisi. Solo quando hanno lo Stato reazionario che copre loro le spalle.
Ed ecco cosa disse Petri a proposito dell’Oscar, alla cui cerimonia non si presentò. Secondo Petri questi premi hanno come obiettivo quello di far tornare gli autori all’infanzia: “Sei stato un bravo bambino e meriti la caramella”. O il lecca lecca? Che poi è esattamente ciò che abbiamo detto nella puntata sugli Oscar, nati proprio perché il potere economico delle major reazionarie e antisindacaliste tipo la Warner bros. o la MGM aveva bisogno di dare ai lavoratori dello spettacolo qualcosa in cambio del fatto che toglievano loro il giusto stipendio: una pacca sulla spalla e la speranza che un giorno avrebbero potuto anche loro sentirsi dire “Bravo”. Come spiega però, lo stesso Petri, il fatto che gli Oscar abbiano premiato proprio il suo film? Che non è esattamente un film innocuo o propagandistico come la gran parte dei film premiati agli Oscar? Col fatto che gli Stati Uniti vivono una contraddizione insanabile: da una parte sono una società isolazionista, nazionalista e imperialista, che ha fatto guerre in ogni parte del mondo; dall’altra – soprattutto a Hollywood – esiste un gruppo non marginale di marxisti, di utopisti, dice ancora Petri. Questa affermazione potrebbe sembrare ingenua, ma ricordiamoci che a quell’epoca, i primissimi anni ’70, la contestazione contro la guerra in Vietnam era potente. Ma soprattutto che dopo la seconda guerra mondiale, quindi meno di 25 anni prima, il maccartismo – cioè la cancellazione dalla vita professionale e sociale di chiunque fosse in odore di comunismo – fu orientato soprattutto contro moltissimi lavoratori hollywoodiani, che erano la parte più avanzata della contestazione contro il sistema e che guardavano con favore le istanze socialiste e comuniste. E anche prima, come abbiamo ricordato nella puntata su Soylent Green: gli anni Trenta furono “l’età d’oro della politica hollywoodiana”, il decennio in cui Hollywood e le sue star emersero come una forza importante nella vita politica della nazione. Non fu solo per l’avvento del fascismo e del nazismo. Il taglio degli stipendi a seguito della Grande Depressione del 1929 “creò più comunisti di Karl Marx”, ha raccontato lo sceneggiatore Albert Hackett, e “ha creato più democratici di chiunque altro al mondo”. Gli sceneggiatori indignati formarono infatti la Screen Writers Guild nell’aprile del 1933; due mesi dopo, diciotto attori organizzarono la Screen Actors Guild. I sindacati hollywoodiani erano nati. Ed è proprio per questo che Louis B. Mayer, co-fondatore della MGM, poteva dire: “Ho scoperto che il modo migliore per gestire i registi e gli attori era appendere loro addosso delle medaglie. Se gli avessi dato coppe e premi si sarebbero uccisi per produrre quello che volevo. Ecco perché sono stati creati gli Oscar.” E Petri lo aveva intuito più di chiunque altro.

Su Petri ci sono quattro scritti interessanti: quello di Claudio Bisoni, Elio Petri. Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto. Del 2011. Dedicato esclusivamente al film. Elio Petri e il cinema politico, di Alfredo Rossi, del 2015. E il saggio di Larry Portis del 2010, che abbiamo citato, uscito su Film International: Elio Petri: The Director Who Must (Not?) Be Forgotten. Secondo Portis, “Petri ha fuso l’analisi politica e l’arte cinematografica con più successo e completezza di qualsiasi altro regista prima o dopo di lui”. Infine la raccolta di scritti di Jean Gili, Elio Petri. Scritti di cinema e vita, pubblicato da Bulzoni nel 2007: un’antologia fondamentale che raccoglie testi, articoli e interviste di Elio Petri.
Nel volume di Bisoni su Indagine, l’autore ricorda le parole di Alberto Barbera, l’attuale direttore del Festival del cinema di Venezia. In sostanza Barbera sottolinea il fatto che se col tempo è stata fatta una rivalutazione critica di alcuni registi dimenticati, questo non vale per Elio Petri, “nei confronti del quale il plebiscito ottenuto presso il pubblico da molti dei suoi film più famosi fu inversamente proporzionale agli apprezzamenti di una critica che, con poche eccezioni, ne fece il bersaglio preferito di una battaglia ideologica dalle premesse alquanto discutibili”.

Ci avete mai fatto caso? Quando, a metà degli anni novanta, l’Unità ristampò ed allegò al giornale moltissimi volumi della collana «Il Castoro» – io li ho tutti – tra questi non fu inserito il volume su Petri, che era stato scritto nel 1976 da Alfredo Rossi. E qui ci sta tutto il nostro solito E COME TE SBAJI?! dedicato all’Unità.

Quando Indagine uscì, nel 1970, provocò uno shock, ricorda Ugo Pirro, il co-sceneggiatore:

“L’affluenza del pubblico nelle sale era enorme e in alcuni casi fu necessario interrompere la circolazione dei veicoli data la lunghezza delle file alle biglietterie. La gente si accalcava perché non credeva ai propri occhi. Ci avevano detto che saremmo finiti in carcere: era una tale bomba… Ma il film non fu bloccato dalla censura perché tutti si resero conto che la cosa avrebbe provocato uno scandalo enorme”.

Indagine incassò quasi 2 miliardi di lire. Il corrispettivo di circa 15 milioni di euro di oggi. Petri disse, raccontando i motivi che lo spinsero a fare il film, che dopo il fascismo erano state perpetrate decine e decine di condanne sommarie contro masse indifese di operai e di contadini colpevoli unicamente di lottare contro la miseria e l’ingiustizia. Nessun poliziotto ha mai pagato per tutti questi morti. “Io provavo, e provo tuttora, un odio profondo nei confronti dei mandanti ‒ appartenenti alle classi dominanti ‒ e degli esecutori di questi assassinii”, ha affermato. “Tuttavia nel film mi interessava soprattutto descrivere il meccanismo che garantisce l’immunità ai servi del potere. Volevo fare un film contro la polizia, ma a modo mio“.

Praticamente Il marchese del grillo prima del marchese del grillo.

Freddy Buache, attento studioso del cinema italiano, nel libro Le cinéma italien 1945-1990 nota:

“Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto è un affascinante esercizio di stile al servizio di una sorta di sferzante racconto filosofico, che assume a tratti accenti da pamphlet contro l’ipocrisia del potere nei regimi in cui la democrazia è soltanto una comoda etichetta, un alibi che giustifica ogni tipo di repressione”.

Però occhio: in Indagine, per quanto possiamo essere solidali con loro, fa notare Larry Portis,

“le provocazioni emotive e gli slogan dei giovani dissidenti sono la giustificazione perfetta per l’attuazione di strutture repressive – tra cui la tortura e l’assassinio – e la loro applicazione da parte dello Stato capitalista”.

Inutile dire che il film ha suscitato attacchi sia da parte delle autorità che della sinistra politica radicale. Sebbene sia chiaro che il fulcro dell’analisi di Petri sia la natura e la funzione dell’autorità, suggerire qualsiasi tipo di complicità strutturale tra i carnefici e le loro vittime era all’epoca inaccettabile dal punto di vista della correttezza politica.

Anche dal punto di vista del linguaggio, Indagine è un film stupefacente. È la controprova, se ancora ce ne fosse bisogno, che quando il cinema è arte si occupa di stilizzare la realtà, sia nel senso di renderla ultrarealista (tipo il trompe-l’œil, talmente reale da nascondere il reale), sia nel senso di asciugarla dalle parti noiose (come pare abbia detto Hitchcock a proposito di che cos’è il cinema), sia nel senso di renderla grottesca. Non di riprodurla così com’è. Quando il cinema è Cinema con la “C” maiuscola non cerca la verità bensì il vero, lo spirito delle cose, dei personaggi, di un’epoca, “il deflagrare delle contraddizioni della nostra società”.

Come scrive la Treccani,

“All’interno del cinema politico i registi hanno spesso intrapreso una strada didattica. Petri, cineasta barocco e immaginifico, sceglie un registro completamente diverso, ricorre all’invenzione brechtiana e alle risorse del grottesco, confonde le piste servendosi degli insegnamenti di Marx e di Freud ma anche di Willelm Reich (il suo pensiero sulle connessioni tra repressione sessuale e autoritarismo), si muove in direzione dell’onirico e sconcerta con immersioni kafkiane nei meandri del potere. Petri disturba laddove altri rassicurano. Il suo stile trompe-l’oeil si serve dell’artificio per circoscrivere meglio il reale”.

Insomma Petri riesce a fare un cinema fortemente personale, diverso da qualunque altra cosa siamo abituati, quasi un cinema alieno (spesso con tratti felliniani), all’interno del cinema commerciale. E lo fa usando i tre aspetti più importanti dell’intelligenza creativa: il cinismo, l’ironia e il paradosso. In questo modo opera una profonda demistificazione di ciò che crediamo reale, della verità, restituendoci appunto il vero, il senso profondo delle cose. Che, in quanto tale, è spesso insostenibile. Insomma, per dirla con Jung, Petri nomina il Drago innominabile. Che non significa banalmente “fare nomi e cognomi” dei responsabili del potere, ma avvicinarsi al cuore pulsante e rovente e immarcescibile del potere fino a bruciarsi. Infatti i suoi personaggi hanno nomi astratti, ontologici: “M, il Presidente”, “Lui”, “Massa”, “Total”, “Militina”, “Il Dottore”.

E lo fa anche, forse soprattutto – oltre che con una regia nervosa ma ultrapensata e di altissima abilità tecnica, quasi tutta sui primi piani e con micropiani sequenza continui, quasi a voler dire che da quelle montagne russe di nevrosi una volta entrati non si può più uscire – usando le straordinarie capacità di Gian Maria Volonté (cui abbiamo dedicato una puntata di Desaparecinema). Alfredo Rossi lo spiega bene: “Petri esalta le qualità mimetico giocose della sua recitazione ma a differenza della gran parte dei cineasti italiani non le volge in mascherone”. Cioè in recitazione da attor comico, in caricatura, pupazzo animato. Petri, attraverso Volonté, e non solo in Indagine, “risucchia la scena, la dissangua, la riduce ad ossessivo rumore di fondo per lanciare alta la sua invocazione isterica d’amore del potere.” Questo accade anche in La classe operaia va in paradiso, col personaggio di Lulù Massa e in Todo Modo, col personaggio di Aldo Moro.

Todo modo (del 1976) racconta di numerosi leader politici, industriali, banchieri e imprenditori della Democrazia Cristiana, riunitisi in un hotel chiamato Zafer durante una misteriosa epidemia in Italia. Insieme a loro, la figura centrale del partito, il presidente M. (cioè Moro): si tratta di un ritiro di tre giorni ispirato agli Esercizi Spirituali di Ignazio di Loyola. Il ritiro funge da espiazione per i loro crimini passati di corruzione e pratiche non etiche, e da rinnovamento della struttura, dei leader e degli interessi del partito al fine di mantenere il potere nel paese.

Anche qui: quando in Todo modo Volonté assume la maschera di Aldo Moro, continua Rossi, “non comporta per nulla l’inscenamento in modo grottesco di un uomo del potere democristiano: Volonté-Moro altri non è, invece, se non Re Carnevale. Attraverso uno schermo, un travestimento, una disdicenza del sé, si può guardare fissamente, si può dire, il potere”. Che significa? Significa che Petri fa assumere a Volonté una maschera che è ben lontana dalla mera mimesi attoriale. Mimesi significa “imitazione”, “riproduzione”. E così come il cinema quanto più si allontana dalla mera riproduzione della realtà tanto più è arte (questo l’ha detto in forma definitiva forse il più grande studioso di cinema di sempre, Rudolf Arnheim in “Film come arte” negli anni ’30), lo stesso deve accadere per quanto riguarda il lavoro dell’attore sul personaggio. Ne ho già parlato in altre puntate: l’eccessiva mimesi attoriale, cioè l’adesione dura e pura dell’attore alle caratteristiche estetiche del personaggio è attributo dei registi e degli attori in momenti di confusione. Il cinema è, come abbiamo detto a proposito di Un cittadino, stilizzazione, sintesi, metafora, astrazione della realtà, NON E’ LA REALTA’. Ma l’ha detto meglio di me, riferendosi in questo caso alla lettratura, il gigantesco Giorgio Manganelli, per esempio nel suo libro “La letteratura come menzogna”: “Il compito della letteratura è quello di trasformare la realtà in menzogna, in scandalo e in mistificazione, risolta in un puro gioco di forme, attraverso le quali la scrittura diventa contestazione. Nelle opere di Manganelli la parodia e il sarcasmo si esercitano in forme letterarie raffinate e funamboliche”. E in effetti questo sembra descrivere esattamente il cinema di Petri. E questo, il Moro di Petri in Todo Modo: “Non è necessario che l’imitazione assomigli a qualcosa. Tutto quel che è richiesto, credo, è che assomigli a ciò cui si riferisce nel caso in cui sia vero.”

Wikipedia ricorda che Volonté si preparò per il ruolo studiando approfonditamente Moro, ma poi Petri, di comune accordo con Volonté, cestinò i primi due giorni delle riprese perché la somiglianza tra i due “era imbarazzante, prendeva alla bocca dello stomaco”, considerando che il suo personaggio non doveva essere per davvero Moro, bensì un simulacro. Anche perché, se il personaggio fosse stato troppo esplicitamente identificabile con Moro, il film non avrebbe mai potuto essere distribuito. Se Petri e Volonté insomma avessero seguito la strada della pura mimesi totale ne sarebbe risultata una macchietta, e Moro, dopo la visione di Todo Modo, non avrebbe detto, profondamente scioccato.
Insomma, per chiudere e sintetizzare, come scrive giustamente sempre Rossi a proposito del film: “Qui, precisamente, si situa il paradosso dell’allegoria: per dire il tutto, la verità del Potere, non si dice nulla del potere-reale”. Era questa una delle massime consapevolezze di Petri, che fu in grado di attuare realizzando film estremamente popolari.

Todo Modo è tratto dal romanzo ominimo di Sciascia, del 1974. A conferma di quanto stiamo dicendo, e come abbiamo già detto nella puntata su Emidio Greco, Sciascia, considerato banalmente dai più solo uno scrittore di impegno civile, in realtà è uno degli scrittori che più hanno tentato di trasporre una grammatica antirealista nella letteratura. Probabilmente questi discorsi sono legati anche alla scelta di Ennio Morricone come compositore delle colonne sonore dei film della trilogia delle nevrosi. Non è un caso che Morricone abbia utilizzato, per esempio per Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, una strumentazione atipica: vibrafono, archi, mandolino, pianoforte preparato, marranzano e fagotto, creando un sound “hitchcockiano”, appunto, minimalista e sarcastico. Non c’è nulla di meglio del cinema di genere, cioè cinema che si allontana dal quotidiano – e Indagine è a tutti gli effetti un film di genere, nello specifico un giallo/thriller – per raccontare la realtà.

Dal punto di vista della feroce critica contro il potere dell’epoca (e il potere in generale), Todo modo non si risparmia nulla. Per esempio quando il carnascialesco Andreotti, interpretato da Michel Piccoli, dice al carnascialesco Don Gaetano, interpretato da Marcello Mastroianni. Peccato, che non votino, altrimenti, da quanto risulta da questa analisi di Franco Mostacci sul Fatto Quotidiano, avremmo il PD, Calenda, Renzi e la Meloni ai minimi storici: “il centro sinistra prevale nelle grandi città, a discapito del centro destra che ha vinto le elezioni. Gli elettori più poveri si caratterizzano per una minore partecipazione al voto (…). Quelli più ricchi votano di più per Azione-Italia Viva, ma anche Partito Democratico e Fratelli d’Italia.” Ma ho come la sensazione di essere caduto anche io nella trappola su cui ci ammonisce Petri in La classe operaia va in paradiso (di cui parleremo tra poco): forse sto idealizzando l’elettore medio. Mancandogli, così, di rispetto.

Secondo Portis, Petri mette in scena in Todo modo quella che C. Wright Mills chiamava nel 1956 The ‘power elite’. L’élite al potere sarebbe costituita da un triumvirato di gruppi che guidano le istituzioni della sicurezza dello Stato, dell’economia e della politica. Questo triumvirato è composto a sua volta da: due o trecento grandi società che hanno sostituito la tradizionale economia agricola e artigianale; un forte ordine politico federale che ha ereditato il potere da ‘un insieme decentralizzato di diverse dozzine di Stati’ e ora entra in ogni angolo della struttura sociale; e l’establishment militare. Praticamente quello che stanno tentando di fare da decenni l’Unione europea e i suoi scherani. Per questo come film sul potere Todo modo si differenzia da film come Il caso Mattei di Francesco Rosi e L’Amerikano di Costa-Gavras (entrambi del 1972, quattro anni prima). Secondo il film di Petri infatti il funzionamento dello stato capitalista è inteso come un processo di negoziazioni d’élite tra i più potenti rappresentanti dei gruppi di interesse della classe dirigente. Mentre Il caso Mattei e L’Amerikano tendono a osservare dall’esterno le attività oligarchiche extracostituzionali – tra cui omicidi e colpi di stato. Neppure in The Limits of Control (2009) Jim Jarmusch offre alcuna visione della natura e del funzionamento pratico dello Stato in relazione all’eterogeneità degli interessi d’élite. Il suo messaggio è che le forze di opposizione sono in grado di superare ostacoli apparentemente insormontabili (per compiere azioni che sono, di fatto, terroristiche – leggi “rivoluzionarie”) contro i padroni del mondo. Mentre Il Divo (2008) di Paolo Sorrentino, sul ruolo occulto di Giulio Andreotti nella strategia della tensione, “è analiticamente regressivo rispetto a Todo Modo perché tende ad attribuire un ruolo centrale agli individui nei processi autoritari e fondamentalmente criminali del governo statale”. L’opera di Petri è in netto contrasto con tutti questi tentativi: per lui la struttura del potere della classe dirigente è un sistema complesso pervaso da debolezze interne e legate ai compromessi politici da esse prodotti.

Todo modo uscì – abbiamo detto – nel 1976, in un periodo in cui si iniziò a parlare apertamente di compromesso storico tra PCI e DC. La proiezione in Italia durò solo un mese, dopo il quale il film fu sottoposto a sequestro. Inoltre, la Warner Bros. decise di non far uscire il film negli Stati Uniti, nonostante l’Oscar di pochi anni prima ottenuto da Petri con Indagine. Democristiani e comunisti criticarono pesantemente il film, anche se i comunisti in privato confessavano a Petri che il film piaceva. Non solo dunque Todo modo segnò “il decadimento della corrente del cinema politico italiano”, ma dopo l’uccisione di Moro nel 1978, due anni dopo, il film divenne praticamente introvabile. Finché nel 2014 fu restaurato dalla Cineteca di Bologna, dal Museo Nazionale del Cinema di Torino e dalla Surf Film.
Praticamente Todo modo condivise un destino simile a quello del film di Pasolini, Salò o le 120 giornate di Sodoma, uscito sempre nel 1976 dopo l’omicidio dello stesso Pasolini: processi e sequestro della pellicola. Petri ovviamente amava Salò, che difese “sentendolo vicino al suo universo” kafkiano, concentrazionario e penitenziale, ed ebbe a dire a proposito:

“Salò secondo me è  un film puro, in cui sono contenute le confessioni strazianti sui rapporti corruttori del vecchio con il giovane innocente, cioè tra il potere e le sue vittime. Torcere il naso, come molti hanno fatto, davanti alla merda di cioccolata di Pasolini senza pensare a quanta merda vera s’è mangiata nella propria vita, (…) mi sembra da schizofrenici.”

La classe operaia va in paradiso racconta la storia di Lulù Massa, che lavora nella stessa fabbrica come operaio da 15 anni. Poiché la direzione usa la sua efficienza per giustificare le richieste di aumento della produzione, è inviso ai colleghi. A Lulù non interessano né i sindacalisti che chiedono salari più alti e orari di lavoro ridotti, né gli studenti fuori dai cancelli della fabbrica che invitano i lavoratori a ribellarsi ai padroni. Quando perde un dito in un incidente sul lavoro, il suo atteggiamento cambia drasticamente e si unisce a una fazione radicale tra i lavoratori che indice uno sciopero. Petri ha detto, a proposito del suo film:

“Era importante fare un film che mostrasse come un operaio prende la decisione di scioperare. Il ‘miracolo italiano’ è avvenuto perché si faceva in otto ore quello che prima ci volevano quindici ore, in altre parole gli operai sono come scimmie che ripetono ossessivamente gli stessi gesti”.

Praticamente il capitalismo secondo Marx, che non è neppure produzione di merce, ma di plusvalore, cioè l’operaio deve produrre plusvalore. “È produttivo solo quell’operaio che produce plusvalore per il capitalista, ossia che serve all’autovalorizzazione del capitale”.“Il lavoro alla catena di montaggio è anche esemplare dell’esistenza borghese”, continua Petri:

“gli operai sono le prime vittime, ma penso che chiunque lavori nel sistema capitalista, basato sulla necessità di produrre il più possibile, soffra delle stesse tensioni, delle stesse alienazioni; perfino gli intellettuali e i piccolo borghesi, contenti dei loro piccoli privilegi, non sono consapevoli di dove si collocano in questo sistema”.

Per questo Petri infastidisce la sinistra. Spiega infatti sempre Larry Portis, “Per Petri, l’attivismo politico, incluso lo sciopero, si scontra con una paura profonda nella maggior parte dei lavoratori. Questa paura è intimamente legata alla loro concezione di sé come esseri umani: sono lavoratori, e se non lavorano perdono l’essenza stessa del loro essere”. Cioè: i lavoratori hanno introiettato il capitalismo (così come oggi il neoliberismo è introiettato da tutti, compreso me). E ancora, dice lo stesso Petri:

“Certo, ci sono lavoratori fascisti, ma la maggior parte della classe operaia è come Lulù Massa, manca ancora di coscienza di classe. Poi ci sono i lavoratori d’avanguardia e, da un punto di vista politico, c’è una piccola minoranza di lavoratori reazionari. Ma la stragrande maggioranza dei lavoratori ha buon senso riguardo alla realtà politica e ha paura di perdere il lavoro. La maggior parte dei lavoratori vive in questa paura. Quando vedi il panico di Lulù quando viene licenziato, vedi la vera disperazione del lavoratore medio. Per un lavoratore, l’occupazione è il fondamento della vita stessa.”

E infatti”, sottolinea Rossi nel suo libro, “Petri restituisce un’immagine del proletario impossibile a sostenersi. Quella di un operaio appartenente a una classe operaia reale, non sublimata. Lulù massa è “una rappresentazione informe, ovvero al di qua della forma, della forma-sublime dell’operaio”. Per questo nel 1971, al Festival del cinema politico di Porretta Terme, accadde ciò che abbiamo anticipato. Ci fu l’anteprima assoluta del film di fronte a una delegazione di operai di una fabbrica vicina e a critici di sinistra. Nel dibattito che seguì la proiezione, Jean-Marie Straub urlò, disgustato, che tutte le copie del film avrebbero dovuto essere bruciate. “Ed io ero d’accordo con lui”, confessa amaramente Rossi, che era presente a quella proiezione. “Fu per Elio, uomo cui piaceva abitare la battaglia, una serata molto dura, nessuno, critico o cineasta amico, lo difese apertamente contrastando la ferocia dissacrante della platea”. Jean-Marie Straub (insieme alla compagna Danièle Huillet) è stato un regista marxista polemicamente antispettacolare, quindi strenuamente antipopolare, perciò antikubrickiano. (e qui mi aspetto da alcuni suoi fan: “SI BRUCI DESAPARECINEMA!”).

Petri, in La classe operaia va in paradiso de-idealizzava la figura dell’operaio proprio per l’enorme rispetto che ne aveva, destabilizzando così la sinistra operaista che invece quella figura l’aveva idealizzata e quindi non riusciva ad accettare l’immagine così piena di contraddizioni, poco eroica, proposta da Petri. Oggi forse dovremmo stare attenti a non idealizzare la figura del resistente palestinese, se vogliamo rispettarne tutta la complessità e le contraddizioni. Cosa succederebbe oggi se Petri facesse un film sulla resistenza dei gazawi così come l’ha fatto su quella dell’operaio Lulu Massa nei primi anni ’70? Se un regista ci sbattesse in faccia il fatto che un uomo è un uomo è un uomo e non un santino? Grideremmo anche noi “Si bruci la pellicola!”?

Infine, ne La proprietà non è più un furto, Petri mostra come la centralità del possesso strutturi il pensiero e sia alla base della formazione della cultura a ogni livello sociale. Anche La proprietà non è più un furto subì attacchi. Chissà, magari anche perché metteva alla berlina le banche e i banchieri?
La pellicola venne sequestrata per oscenità e offesa al pudore nel 1973. E poi rimessa in circolazione facendola passare per un film della commedia all’italiana grazie alla presenza di Ugo Tognazzi. Alla fine incassò quasi come La classe operaia va in paradiso, cioè tanto. A proposito del titolo, Ugo Pirro, il cosceneggiatore, ha detto:

“Era tanta la libertà di cui in quel momento godeva il nostro cinema che c’era da parte di molti autori il proposito di sfidare la censura, provocarla, ma fare addirittura un film sulla proprietà, quello no, era un gesto eversivo insopportabile, toccava qualcosa di duro che era dentro ognuno di noi, di cui non ci rendevamo conto del tutto”.

Total (Flavio Bucci), un giovane cassiere di banca, è allergico al denaro e prova disprezzo per i suoi clienti, che hanno costruito la loro ricchezza con attività criminali o corrotte. Dopo aver assistito a una rapina a mano armata nella sua banca, diventa marxista, si dimette dal lavoro e si dedica al furto per motivi ideologici. Persegue un suo ex cliente, un macellaio romano che per lui rappresenta il male del capitalismo, e lo deruba dei suoi beni: prima il coltello e il cappello da macellaio, poi i gioielli, i soldi, l’auto e persino la sua amante Anita.

Il titolo deriva ovviamente dal libro di Proudhon del 1840 “Che cos’è la proprietà?”, nel quale si afferma appunto che la proprietà, più nello specifico la proprietà del padrone che sfrutta e così “possiede” letteralmente il lavoratore, “è un furto”. Il motivo che ha spinto Petri a realizzare questo film, in cui nessuno rappresenta un’alternativa, spiega Larry Portis, era quello di dire che nessuno dovrebbe fingere di essere immune dalla malattia che affligge la società. Ai giornalisti che gli chiedono perché non abbia inserito nessun personaggio positivo nel film, risponde:

“Nell’inferno piccolo-borghese rappresentato dalla proprietà e dal denaro non c’è alcuna possibilità di liberazione. La proprietà è una stanza che deve essere distrutta. Se entriamo nella stanza chiusa della proprietà e del denaro, veniamo avvelenati dai vapori tossici espirati dal nostro inconscio; questa stanza può solo essere distrutta. Non c’è modo di cambiarla”.

Anche qui, Petri va in direzione ostinata e antirealista: “Se La proprietà non è più un furto si rifà a Brecht, il film fa pensare anche all’espressionismo tedesco. Le luci volutamente ‘pop’ segnano un tratto iperbolico che fa coppia con le forme allucinatorie – grottesche; il naturale implode per sfociare in una deformazione espressiva” scrive Silvio Scarpelli su Ondacinema. Insomma, come scrive sempre Larry Portis nel saggio che abbiamo citato, “Petri era considerato almeno alla pari di Federico Fellini, Marco Bellocchio, Bernardo Bertolucci, Michelangelo Antonioni, Pier Paolo Pasolini e degli altri registi di spicco della sua epoca. Ma durante gli anni piuttosto settari della contestazione politica non tutti compresero il suo successo. O forse alcuni lo compresero fin troppo bene.”

Lavoro, arte e realizzazione umana possono sembrare argomenti difficili per i film popolari, scrive ancora Larry Portis. Ma, per Petri, i film non dovrebbero essere realizzati esclusivamente né per le élite né per il ‘popolo’. Un ‘film politico’ non è un film che proclama slogan per spettatori che hanno bisogno di una conferma di ciò che già pensano. Né per convincere chi la pensa diversamente. Il cinema autenticamente politico deve rivolgersi, secondo Petri, al pubblico più ampio possibile e ha l’obiettivo di coinvolgerlo, a ogni livello, in una riflessione più profonda su ciò che conta davvero nella vita quotidiana. Non si tratta di schierarsi politicamente, ma di favorire nelle persone una consapevolezza critica più ampia della società in cui vivono.

“La sua solitudine d’allora non fu perciò casuale, come non casuali sono gli equivoci riconoscimentidi oggi tendenti a assumerlo come regista di “culto”, ovvero annullarlo nel feticismo cinematografico oggi dominante in cui tutte le vacche sono luminescenti”. (Alfredo Rossi)

Così come il protagonista de La classe operaia va in paradiso, Lulù Massa, l’uomo macchina che impazzisce e sogna un muro oltre il quale c’è il paradiso degli operai, immersi nella nebbia, chissà se Elio, alla fine della sua vita, devastato dal male incurabile, ha visto in qualche suo sogno se stesso oltre quel muro, immerso in quella nebbia. Chissà se si è visto in paradiso, finalmente lontano da quel mondo, gli anni ’80, in cui la sinistra stava scomparendo per diventare definitivamente il PD.

In una delle tre lettere a Giuseppe De Santis, suo mentore e grande amico, Petri scrisse durante la malattia, poco prima di morire:

“Vorrei chiarire con te che cosa? Forse ottenere con un uomo che io considero importantissimo nella mia vita un definitivo chiarimento. Su che cosa si poteva essere, su che cosa si poteva divenire, su che cosa poteva divenire la nostra società e perché ci siamo sperduti. Ossia, perché non ci vediamo più? Poiché il problema è proprio questo Peppe: noi non ci vediamo più”.

Esatto: il problema è proprio questo, Elio. Noi non ci vediamo più, né vediamo più i tuoi film.

Petri, ovviamente, non era ostracizzato solo da sinistra. Avrebbe dovuto fare I mostri, prodotto da De Laurentiis, con alberto Sordi. Ma quando il produttore lesse la sceneggiatura, la sceneggiatura di un film alla sua maniera, scritta insieme ad Age e Scarpelli, gli disse: “Questo te lo fai produrre dai tuoi amici comunisti!”. Così Petri finì col fare Il maestro di Vigevano, e Dino Risi I mostri, un film straordinario ma politicamente innocuo rispetto a quanto avrebbe fatto Petri. Ma questa è un’altra storia. Perché su Petri una sola puntata non si può fare, tanta è la straordinaria varietà del suo cinema. Parleremo presto dei suoi altri film. Per esempio di La decima vittima, del 1965, con Marcello Mastroianni e Ursula Andress. Una pellicola di fantascienza distopica.

Ma tutto il cinema politico di Petri è stato distopico. Perché in Petri la distopia non è ambientata in un futuro lontano, ma in un presente in cui le strutture sociali sono portate all’estremo, specchio del disfacimento e dei “mostri silenti” della società italiana. Perché in fondo non è vero che Petri non abbia diretto I mostri, che poi ha diretto Risi. Petri non ha fatto altro che fare film su mostri silenti, dandogli corpo e voce.