¡Desaparecinema! ep. 47 – Eyes Wide Shut, l’Odissea e Lewis Carroll

Avete mai pensato che il film postumo di Stanley Kubrick, Eyes Wide Shut, del 1999, non è altro che l’Odissea di Omero ma invece che essere ambientato a Troia, a Itaca, a Ventotene, o al Circeo è ambientato a New York? E che Tom Cruise è un moderno Ulisse mentre Nicole Kidman è una moderna Penelope? Non sono l’unico a pensarlo, ma il paragone con l’Odissea si porta dietro anche una riflessione sulla natura del femminile e del maschile, e sul fatto che il vero protagonista del film non è il personaggio interpretato da Tom Cruise, Bill, ma quello interpretato da Kidman, Alice. Eyes Wide Shut infatti potrebbe essere anche ispirato, oltre che al racconto di Artur Schnitzler “Doppio sogno”, al formidabile romanzo di Lewis Carroll, “Alice nel paese delle meraviglie”. D’altronde nel paese delle meraviglie, Wonderland, si entra attraverso la Tana del Bianconiglio, un varco verso un mondo fantastico e surreale, citato anche in Matrix. E Bill (la lucertola) è l’unico personaggio di Wonderland che ha un nome comune di persona, tutti gli altri hanno nomi di fantasia come appunto Il Bianconiglio, Il Cappellaio Matto, La Regina Bianca, Il Fante di Cuori. Perciò se Alice è Alice, allora suo marito newyorchese non poteva che chiamarsi Bill. E non potevano che fare un viaggio nel paese delle meraviglie del sesso. Cioè dentro il mondo fantastico e surreale del proprio inconscio.

È soprattutto dopo la lettura dello straordinario libro di Gianluca Marletta e Valentina Ferranti, “Odissea – La storia di tutte le storie” – che il paragone tra Eyes Wide Shut di Stanley Kubrick e L’Odissea di Omero diventa abbagliante. Vediamo perché. In entrambi i casi i due protagonisti maschili, Ulisse e Bill, per “ritrovarsi” devono fare un lungo viaggio iniziatico “orizzontale”, cioè nel mondo reale, negli inferi della materia, per scoprire infine di appartenere alla “casa” da cui si sono allontanati, non alla guerra o al mondo neoliberista individualista della hubrys che abitano solo col corpo (e col pisello). E casa è lì dove c’è la donna, dove risiede la propria “anima” (nel senso di Jung, non di Hillman: cioè l’archetipo femminile presente nell’inconscio maschile).

Anche Penelope e Alice fanno il loro viaggio, ma in verticale, da “ferme”, negli inferi del proprio inconscio femminile, ancora più potente e pericoloso dell’inferno maschile. Entrambe infatti hanno “tradito”, Penelope con uno dei Proci, Alice col marinaio. Ma il loro tradimento è diverso da quello di Ulisse con Circe e Calypso e di Bill con la prostituta (che non viene consumato per un pelo). Il loro tradimento, seppur solo mentale, potrebbe distruggere l’intero nucleo famigliare cui pure sono legatissime. Perché, molto più che per l’uomo, il viaggio del femminile ha a che fare con la libertà. La libertà di rimanere.

Alla fine dei rispettivi viaggi infatti sono cambiati tutti e quattro e le soluzioni per tornare insieme non sono semplici e scontate. Kubrick propone la soluzione più antica del mondo: “Scopiamo“. Ma andiamo con ordine. In Eyes Wide Shut il detour erotico-esistenziale viene compiuto per entrambi i protagonisti nel medio-conscio (termine coniato dallo stesso Schnitzler, autore della novella da cui è tratto il film), cioè ad occhi aperti e chiusi contemporaneamente (il senso del titolo Eyes Wide Shut), cioè un luogo interiore né conscio né inconscio, a significare che il loro è qualcosa di più di un mero tradimento, di un mero inciampo. È il tentativo disperato di ritrovare se stessi per ritrovarsi insieme all’altro. Ma pur sempre nell’alveo della coppia borghese, quella con l’attico ai Parioli, vicina di casa di Calenda. Appunto: 1999: ODISSEA NELL’ATTICO PARIOLINO. Scherzando sì, ma non troppo: perché sullo sfondo della vicenda del film c’è una riflessione formidabile sull’essenza del potere: occulto, inesorabile, che non ammette corpi estranei. Anche se per me la riflessione sul potere più efficace è quella di Lynch in Mulholland Drive, in cui le stanze del potere sono molto simili a quelle della loggia nera di Twin Peaks. Un potere che fa più che spaventare per la propria incolumità, come Bill è spaventato quando Ziegler gli spiega chi erano i partecipanti all’orgia: terrorizza nel profondo, tocca corde ancestrali. Ma di questo parleremo nella prossima puntata.

Torniamo a bomba, cioè al paragone tra il “viaggio” di Bill e quello di Ulisse nell’Odissea. Come abbiamo detto, sono gli uomini a fare un viaggio materiale nel mondo esterno, mentre le donne “rimangono a casa” alle prese col loro mondo interiore. E questo dà ragione a Joseph Campbell, autore del saggio “L’eroe dai mille volti” in cui afferma che tutte le narrazioni sono simili, e improntate a quelle mitiche e religiose di ogni tempo, da Gilgamesh all’Odissea, dalla Bibbia ai racconti sul Santo Graal. E da cui Hollywood ha preso tutto. Campbell infatti scrive che dal punto di vista della narrazione letteraria da lui analizzata non esiste – diversamente che per l’eroe – nessun viaggio dell’eroina. Campbell disse infatti, una volta, a una sua allieva: “Le donne non hanno bisogno di fare il Viaggio. Nel viaggio mitologico la donna è già lì. Tutto ciò che deve fare è rendersi conto che è il luogo che gli altri cercano di raggiungere”.

La donna è dunque L’APPRODO FINALE del viaggio dell’eroe, le cui peripezie non sono altro che cerchi intorno a Lei, che sta ferma, ben piantata nella “casa”. Dove l’eroe, una volta che il viaggio lo ha cambiato, torna sempre. Solo pochissimi grandi autori riescono a narrativizzare il viaggio a-narrativo verticale dell’eroina (quello dell’eroe, essendo più banale, è facilmente narrativizzabile e infatti il cinema hollywoodiano ne è pieno). Tra questi pochi, David Lynch in Mulholland Drive: ma lo può fare solo mettendo in scena l’inconscio della protagonista Diane (il lungo incubo della prima parte del film) e raccontandone la vita reale come se fosse un sogno (con continue analessi e prolessi), andando cioè in verticale. E solo perché il viaggio dell’eroina Diane è molto simile a quello dell’eroe in quanto preda di emozioni e sentimenti agiti come li agirebbe un uomo: orgoglio, vendetta, gelosia, colpa… Hollywood infatti è per Diane ciò che per Ulisse sono Troia e i dieci anni successivi, e per Bill la partecipazione all’orgia: una lotta contro il mondo per comprendere che a quel mondo non si appartiene. Con l’unica differenza che la Diane di Mulholland Drive non cambia, non torna a casa (una cittadina della provincia canadese dove la aspetterebbero i genitori delusi dal suo fallimento professionale, la vera Ombra proiettata sulla vita di Diane), perde per sempre la sua ingenuità ma non fa alcun salto evolutivo. A meno che non vogliamo considerare tale il suicidio.

Insomma, il film postumo di Kubrick è un capolavoro complesso e stratificato come tutti i suoi ultimi. Eppure, sono decenni che mi chiedo le ragioni per cui non mi abbia convinto fino in fondo, nonostante sia un lavoro pienamente nelle mie corde. Credo di essere giunto a una (prima, forse imperfetta) risposta. Tutti i film di Kubrick mi hanno sempre dato la sensazione di essere delle cattedrali che però si tengono su un unico stecchino. Se lo stecchino non è solido crolla l’intera cattedrale, per quanto sia stata ben costruita. Ora: qual è lo stecchino di Eyes Wide Shut? Mi pare di averlo individuato nella categoria del “tempo”. Abbiamo detto che il detour di Bill è sovrapponibile a quello di Ulisse: perdersi per ritrovarsi, viaggiare per ritornare in patria/a casa. D’altronde esiste un termine preciso, ideato da un medico svizzero nel 1600, che descrive l’importanza del ritorno: “nostalgia”, parola sintesi di due termini greci: “nostos” (ritorno) e “algos” (dolore): dolore per l’impossibilità o per l’estrema difficoltà del ritorno.

E allora al detour di Bill manca qualcosa, e cioè il tempo necessario, il tempo giusto perché il suo viaggio diventi “mitico”, simbolico. A Ulisse servono venti anni per comprendere che lui appartiene a casa, non a Troia non a Circe non a Calypso (anche se, una volta tornato da Penelope… ” Se ci fosse ancora mondo, sono pronto, dove andiamo?” sintetizza Dalla in una delle sue canzoni più belle, Itaca. E infatti Ulisse riparte di nuovo). A Bill invece servono poche ore, una notte. Ora, è vero che appunto il suo “viaggio” negli inferi è simbolico e dunque non conterebbe quanto è durato, ma proprio perché non conti deve essere proiettato su uno sfondo temporale indefinito, perché è solo all’interno di una temporalità astratta, metafisica, che si possono svolgere i detour interiori (l’inconscio, il mondo onirico, infatti non conosce la categoria del tempo e la sostituisce con lo spazio). Per spiegare cosa intendo con quest’ultima affermazione, vi faccio un esempio del tempo che “sta al posto” dello spazio nel mondo interiore: Poltergeist (Tobe Hooper, 1982). Quando la madre della piccola Carol Anne, interpretata dalla formidabile Jobeth Williams, deve raggiungere la stanza dei figli in pericolo, il corridoio si allunga attraverso un gioco ottico-prospettico della macchina da presa inventato in origine, pare, da Hitchcock. In quel momento Spielberg vuole farci entrare nel terrore inconscio profondo, archetipico, insostenibile di una madre che rischia di perdere la prole, e lo spazio, allungandosi, sta per il tempo che le appare quindi infinito che le ci vuole per raggiungere la stanza.

L’astrazione del piano temporale è presente invece in altri film di Kubrick (forse tutti, e sicuramente il primo, Paura e desiderio). Prendiamo Barry Lyndon: attraverso l’impianto pierdellafrancescano, con i personaggi (soprattutto Redmond Barry, il protagonista) che non sembrano mai essere presenti a loro stessi, mai “in situazione” (vedi per esempio “La flagellazione” di Piero della Francesca). Ma soprattutto Shining, in cui il detour all’inferno di Jack accade in pochi mesi (il tempo della chiusura invernale dell’Overlook Hotel). Anche in Shining Kubrick riesce a proiettare attraverso una serie di dispositivi il tempo (e lo spazio) in una dimensione indefinita, mitica appunto, inconscia (per questo non è importante capire se Jack alla fine muore o se invece è immortale). Tra questi dispositivi, l’elemento che ogni volta che vedo il film mi fa più paura di tutti: il cartello in cui è scritto: MARTEDÌ. Cioè: il tempo si è fermato, non sono più in grado di sapere l’anno il mese e il giorno ma solo una connotazione generica priva di numeri. Siamo finiti in un mondo extratemporale, la realtà sfuma. Anche questo ci indica che le narrazioni kubrickiane sono più fiabesche che eroiche o mitiche (nonostante Jack Torrance richiami fortemente il Minotauro e l’Overlook Hotel il labirinto): Stanley scelse infatti come coautrice del film Diane Johnson, che contribuì al film soprattutto come esperta di romanzi gotici, così come scelse come coautrice di Artificial Intelligence, che poi rovinREALIZZO’ Spielberg nel 2001, Sarah Maitland, autrice di racconti fantasy religiosi e di realismo magico.

Ecco, a me sembra che Eyes Wide Shut, pur io riconoscendo i numerosi tentativi di Kubrick di astrarre il piano temporale appunto come nelle fiabe (il generico periodo natalizio in cui è ambientato, le maschere, la villa dell’orgia ferma nel tempo, l’uso delle musiche di Gyorgy Ligeti e di Jocelyn Pook, ecc…), in questo manchi di efficacia, e che il prefinale, quando Alice trova la maschera di Bill, arrivi un po’ troppo ex abrupto. Facendoci tornare a un tempo realistico invece che mitico. Interrompendo “il doppio sogno”. Come se la profonda trasformazione di Bill/Ulisse si fosse consumata davvero in poche ore invece che in un tempo inconscio indefinito. Non nego che questo potrebbe essere stato voluto e che a me non sia arrivato. Anzi, la ragione di questo potrebbe risiedere proprio nel fatto che Bill, in fondo, dal suo viaggio iniziatico non ha imparato nulla, come in effetti accade a qualunque borghese con l’attico ai Parioli, mentre Alice sì, e infatti la troviamo bella e addormentata, quindi “sveglia” come se stesse ancora “viaggiando”, la maschera di Bill sul cuscino, mentre Bill si è ormai definitivamente svegliato, quindi ancora “dorme”. Insomma: Alice ha gli occhi aperti proprio perché li ha chiusi. Bill il contrario.

Questo presunto lavoro mancato sul tempo in Eyes Wide Shut mi pare quindi sia lo stecchino che regge la cattedrale. Rimane il fatto che la fragilità dello stecchino spezzato non abbia frantumato, facendola cadere, l’intera cattedrale. E questo solo con Kubrick poteva accadere. Ovviamente, le ragioni per non aver (forse, eventualmente) rinforzato lo stecchino non sono attribuibili a Kubrick, che è scomparso prima di completare la versione definitiva del montaggio, cinque mesi prima dell’uscita del film. Stanley, fosse stato vivo, avrebbe montato fino all’ultimo giorno prima dell’uscita, e anche dopo. E avrebbe trovato il modo di rinforzare lo stecchino. Oppure, se non avesse trovato la quadra, avrebbe fatto spostare l’uscita. Anche se, ma questa è un’altra storia, non credo che stavolta avrebbe avuto quel potere.

Spero che Dio (Stanley) mi perdoni.

Un’ultima cosa: ma è proprio vero che il senso di un viaggio è il ritorno? Non è forse ritornare, sì, ma a viaggiare di nuovo? Sempre nella straordinaria canzone di Lucio Dalla, “Itaca”, c’è questa strofa prima di quella che abbiamo citato: “Ma anche la paura in fondo mi dà sempre un gusto strano”, che continua appunto con “Se ci fosse ancora mondo, sono pronto. Dove andiamo?”. Il vero viaggio dell’eroe, metafora del nostro viaggio di crescita esistenziale, eccetto che a Hollywood, in realtà è un loop infinito che si ripete e si ripete, perché una volta che l’eroe ha assaggiato il “gusto strano” del secondo Atto, dell’inferno, del detour, dell’oceano in tempesta senza punti di riferimento, del mondo straordinario e quindi sconosciuto (i vent’anni di viaggio di Ulisse, l’orgia di Bill…), non riesce più a farne a meno, per quanto pericoloso sia. E se quindi fosse vero che si viaggia per tornare a viaggiare e il ritorno a casa è necessariamente breve, una tappa e non l’approdo… non sarà questa la vera tragedia esistenziale dell’uomo? Ovviamente non parlo dell’uomo occidentale di oggi, che il suo viaggio neppure lo inizia, lontano com’è da se stesso, dai simboli, dall’inconscio, dal mito, dagli dei, dal coraggio di provare a cambiare. Parlo del maschile, quello vero. D’altronde Eyes Wide Shut deve molto anche a un altro Ulisse, quello di James Joyce, in cui il detour del signor Bloom, della durata, anche qui, di alcune ore, “rappresenta il naufragio della società contemporanea”. E anche qui, il peso della narrazione è spostato su di lei, Molly Bloom, la sposa, Alice, Penelope, che conclude il romanzo con un monologo interiore in cui “vengono ridimensionate e profondamente radicate (…) le deviazioni sensuali di Bloom” (Wikipedia).

Il femminile infatti, dal punto di vista di tutti i grandi autori, non ha mai smesso né smetterà mai di viaggiare: Alice/Kidman non smette mai, fin da bambina, di essere nel mondo straordinario, perché Alice, come abbiamo detto all’inizio, è sempre nel Paese delle meraviglie, in Wonderland, dove l’uomo può arrivare solo a costo di enormi sforzi e spesso neppure si rende conto di esservi arrivato. È per questo che tutte le Alice del mondo acquistano, dopo un viaggio particolarmente complicato, la capacità di andare e tornare a loro piacimento all’inferno – o a Wonderland. Non acquistano però il desiderio di andarvi, ma il coraggio di poter di nuovo avere paura nell’immergersi ancora e ancora nel bosco profondo, nella tana del Bianconiglio. Alice infatti, in Eyes Wide Shut, ci guarda da sempre più lontano. Anzi, sempre più da una profondità abissale. Sempre che ci guardi ancora. Per questo forse il vero protagonista del film non è Bill, ma Alice. Come sono certo che ci voglia dire, d’altronde, il manifesto promozionale originale, nel quale è la Kidman a distrarsi dall’abbraccio di Cruise. È lei che guarda ALTROVE. È LEI che sta facendo il vero viaggio.

Aspe’, non ho finito, scusate. Quando una donna arriva alla fine del suo viaggio, abbiamo detto, acquista l’onnipotenza di andare negli inferi e tornare a suo piacimento. In un costante, perfettamente equilibrato, squilibrio. Ma questa onnipotenza non si traduce nel desiderio di esercitare il potere sugli altri. Quella è una caratteristica dei maschi, che non sono mai compiuti. Per questo chi afferma questa piddinata non ha capito nulla. Perché tendenzialmente le donne vere, quelle che non smettono mai di viaggiare, le Alice, al potere non possono o vogliono andare (purtroppo). Ci vanno queste. Perché costoro, semplicemente, non hanno fatto alcun viaggio. Neppure sanno di doverlo fare. E se invece queste donne, oggi, non fossero eccezioni ma la norma, anche per il femminile?

Giuro che ho finito.

E sapete perché, secondo me, il cinema è quasi tutto maschile? Come molte altre espressioni artistiche in cui c’è bisogno di un filtro tra l’artista e l’opera? Perché sono espressioni di chi è alla ricerca e il viaggio non lo finirà mai. Anche Kubrick stava cercando ancora qualcosa, e lo cercava col cinema. Con Eyes Wide Shut. E sapete perché invece la danza è femminile? Perché lì non si è alla ricerca, lì si esprime direttamente se stesse, si mette in scena il già compiuto. Senza filtri o tramiti, senza ulteriori strumenti (un pennello, una macchina da presa, una penna). Col proprio corpo.