¡Desaparecinema! ep. 57 – SCAPPA, GRANDE CAPO! SCAPPA! – Qualcuno volò sul nido del cuculo

Una metafora sulla depressione? La perfetta messa in scena delle passioni tristi che angosciano noi occidentali secondo i filosofi? Una feroce critica dello Stato reazionario attraverso la descrizione del carattere repressivo e carcerario dell’ospedale psichiatrico? E io che ne so. So solo che un film, dal primo momento in cui diventa pubblico, non è più del regista, ma… del pubblico, appunto. Vostro. Però Milos Forman un indizio l’ha lanciato: “Qualsiasi storia tu racconti, dato che stai trattando la vita delle persone, tocchi sempre la politica. In arte qualsiasi cosa tu faccia è politica”. (Una roba così ovvia che mi vergogno anche di averla detta)

Qualche giorno fa è tornata al cinema una delle pellicole più straordinarie e politiche del cinema statunitense, e infatti è diretta da un regista di origini cecoslovacche: Miloš Forman. Qualcuno volò sul nido del cuculo, del 1975. Lo stesso Forman che quasi dieci anni dopo avrebbe firmato un altro capolavoro: Amadeus.
Il film è ambientato nel reparto di un ospedale psichiatrico che ospita 18 matti. Alcuni erano veri pazienti, altri attori allora sconosciuti: Bancini, Martini, Billy, Grande Capo, Taber, Cheswick, Bruce. L’infermiera capo è una bastarda maledetta, Mildred Ratched.

Un giorno la noiosa routine quotidiana del reparto psichiatrico, in cui si sono rifugiati 18 pazienti per sottrarsi agli occhi e alle orecchie della vita, viene sconvolta dall’arrivo di McMurphy, un criminale sessuale che si è fatto internare per fuggire ai lavori forzati. Diversamente dagli altri pazienti, McMurphy non ha paura di vivere nel mondo e quindi quel reparto gli sta stretto. Lo scontro tra la sua esuberante vitalità e la morte esistenziale degli altri, provoca un caos che terminerà in tragedia e liberazione.
Qualcuno volò sul nido del cuculo avrebbe voluto farlo Kirk Douglas, che ne acquistò i diritti e interpretò a teatro il ruolo che poi divenne di Jack Nicholson. Ma Douglas non riuscì a trovare un produttore cinematografico che glielo producesse con lui come protagonista: nessun grande studio voleva finanziarglielo nonostante Douglas fosse al top della carriera. E sapete perché? Perché, come abbiamo già detto, Hollywood si basa sugli algoritmi da decenni prima che esistessero gli algoritmi. Hollywood è essa stessa un fottuto algoritmo. Gli studios avevano calcolato che su decine di film sulla malattia mentale solo uno aveva avuto un certo successo. E questo per loro fu sufficiente per non leggere nemmeno il libro – di cui parleremo a fondo. Fu per questo che Kirk Douglas aveva deciso di portarlo a teatro a Broadway. Ma dopo soli 6 mesi lo show dovette chiudere i battenti: il pubblico non era a suo agio con una storia di matti. E questo dà ragione all’algoritmo di Hollywood, direte voi. Esatto. Ma se l’algoritmo di Hollywood ha ragione significa che bisogna fare il contrario. Sto dicendo che a decidere cosa portare in scena, quali storie vanno raccontate, non deve essere esclusivamente uno studio cinematografico in base ai calcoli sui possibili incassi. Altrimenti si innesca lo stesso meccanismo che si è innescato da 30 anni in Italia, e non solo, nella scuola pubblica per colpa dell’estremismo pedagogico: siccome i ragazzi fanno sempre più fatica a studiare, abbassiamo il livello di difficoltà. Alziamo i voti, semplifichiamo. Così i ragazzi faranno, esattamente, sempre più fatica a studiare.

Fu il figlio Michael, anni dopo, a trovare la quadra finanziaria per trasporre il romanzo sullo schermo. Kirk non ne fu contento: “Qualcuno volò è stata una delle più grandi delusioni della mia vita” ha detto nella sua autobiografia. La delusione per non averlo potuto interpretare era enorme, tale era l’amore per quel romanzo. Eppure Kirk aveva provato a farselo produrre, per interpretarlo appunto, per 12 anni. Fin da quando, nel 1965, aveva spedito il romanzo a Milos Forman. Ma per problemi di dogana, pare, il libro non arrivò mai a destinazione. Anni dopo, per una straordinaria coincidenza, anche Michael Douglas avrebbe spedito il libro a Forman, senza sapere quanto era successo anni prima. Appena lo lesse, anche Forman se ne innamorò, e non sapeva di essere stato scelto per dirigerlo perché aveva dimostrato di saper realizzare ottimi film con budget ridotti.

Raccolti appena 4 milioni e mezzo di dollari, il film – che poi ne guadagnò 30 volte di più – partì, ma rischiò fin da subito di interrompersi a causa del fatto che a Forman non veniva riconosciuta l’autorevolezza sufficiente per dirigere Nicholson. D’altronde Forman non era ancora celebre a Hollywood e Nicholson non era esattamente famoso per la sua gentilezza neppure con i giganti, vedi Kubrick in Shining. Tra i due nacquero pesantissimi attriti in particolare sul personaggio di McMurphy.
Nonostante questo il film – che oltre a Nicholson ha un parterre di altri straordinari interpreti, all’epoca poco conosciuti, tra cui Christopher-Doc-Lloyd, Danny De Vito, Brad Durif, Louise Fletcher – fece filotto, cioè vinse i cosiddetti “Big Five”, cioè i 5 Oscar principali (Miglior film, Miglior Regia, Miglior Attore protagonista, Miglior Attrice protagonista e Migliore Sceneggiatura non originale). Solo altri due film li avevano vinti: Accadde una notte (1934), di Frank Capra, e Il silenzio degli innocenti (1991), di Jonathan Demme. Così, alla cerimonia degli Oscar, nessuno citò il regista, che pure aveva vinto anche lui l’Oscar. Louise Fletcher, che interpretava la bastardissima infermiera Ratched disse: “Ho amato molto essere odiata da voi”. Lei fu l’unica a ringraziare Forman. Nella vita reale infatti era l’opposto di quello che appariva sullo schermo e per cui fu odiata da milioni di persone negli Stati Uniti al punto da essere spesso offesa dalla gente che la riconosceva per la strada.

Come fa notare Alessandro Garavaglia nel suo libro “Milos Forman: il regista degli outsider”, quel film outsider appunto “venne preferito a uno dei blockbuster più famosi di sempre come Lo squalo, a prove d’autore come i solidi Nashville e Quel pomeriggio di un giorno da cani e perfino a un capolavoro come Barry Lyndon di Stanley Kubrick.” Forman batté come regista Kubrick, Altman, Lumet, e Fellini, mentre Nicholson prevalse su Al Pacino e Walter Matthau, e la sceneggiatura su quella di Kubrick e Dino Risi per Profumo di donna.

Prima di affrontare il discorso che mi interessa davvero, un altro paio di cose. Il titolo del film deriva da un’espressione gergale statunitense: “il nido del cuculo” significa appunto “manicomio”. E infatti in americano esiste una filastrocca che fa: “Three geese in a flock, one flew east, one flew west, one flew over the cuckoo’s nest”. Perché la cito? Perché questa filastrocca nel film non c’è, ma la canta, nel libro, Grande Capo, il vero protagonista della storia. Sto dicendo, Arnold, quello che hai sentito: e cioè che il vero protagonista del film è Grande Capo, ma ti spiegherò tra poco perché.
L’altro elemento che sostiene la carica emotiva del film è la colonna sonora di Jack Nitzsche. Nitzsche ha composto anche un’altra colonna sonora straordinaria, tra le molte: quella de L’esorcista, insieme a Mike Oldfield. Per Qualcuno volò, Nitzsche compose la musica con una bacinella piena d’acqua implementando la melodia con i suoni di una sega da taglialegna.

Ma soprattutto è la recitazione degli attori (o la loro direzione da parte di Forman) a fare la differenza. Credo che questo film sia la somma di una serie miracoli, tra cui l’estrema naturalezza dell’interpretazione degli attori, che furono in effetti messi nelle condizioni migliori per concentrarsi e restituire il massimo. Forman infatti li fece letteralmente vivere insieme nel reparto, fece loro fare vere sedute psichiatriche che riprese a loro insaputa. Insomma aveva capito una cosa fondamentale: gli attori sono la cosa più importante in un film e bisogna investire il più possibile su di loro. Perché? Perché un film non è altro che una storia, e una storia non è altro che il conflitto dei personaggi in scena. È così facile da capire che anche stavolta mi imbarazza doverlo sottolineare.

Perché nell’introduzione ho parlato delle passioni tristi? È un concetto che deriva da Spinoza, secondo il quale – come il filosofo olandese ha scritto nell’Etica, opera bruciata per eresia – le passioni tristi stanno a indicare quelle emozioni che diminuiscono la nostra potenza di agire. Per esempio l’odio, la paura, l’invidia, l’ira. Insomma qualunque stato d’animo che riduce la nostra capacità di esistere, agire e pensare. Che isola rompendo i legami con gli altri e col mondo, generando impotenza. Che poi non è altro che la conseguenza del neoliberismo imperante, il cui obiettivo è, infatti “Individualizza. Individualizza. Individualizza”. Come dice Ugo Mattei nel nostro nuovo film in uscita a febbraio: D’istruzione pubblica.
Mi sa che l’ho già detto, ve’?
Neoliberismo in cui l’uomo subisce il potere economico e la tecnica, perdendo la capacità di costruire un futuro. Di vedere, un futuro. Di immaginare l’esistenza, addirittura, di un futuro.

È quello che, mi pare, è accaduto a Grande Capo, che nel romanzo originario è il protagonista del film. L’autore infatti, Ken Kesey, ha molto criticato la scelta degli sceneggiatori di non far narrare il film al suo personaggio, Bromden. L’attore, Will Sampson, era un pittore e un cowboy di rodeo membro orgoglioso della Muscogee Creek Nation, cioè la quarta tribù indiana più grande degli Stati Uniti.
Grande Capo è un gigante nativo americano alto due metri che si finge muto e sordo per sottrarsi al controllo dell’infermiera e del mondo che lo circonda. Potrebbe fuggire, se volesse, vista la sua mole, ma è troppo spaventato dall’idea in sé e dal mondo esterno. Secondo il libro, da giovane, Grande Capo era una stella del football, uno studente universitario e un eroe di guerra. Dopo aver visto suo padre, un capo nativo americano, umiliato per mano del governo degli Stati Uniti e della moglie bianca, è sprofondato in una depressione clinica e ha iniziato ad avere allucinazioni: “L’ultima volta che ho visto mio padre era ubriaco fradicio, gli occhi bruciati dall’alcool. Ogni volta che portava la bottiglia alla bocca, non era lui che la beveva: era la bottiglia che gli beveva il cervello.” Dice al nuovo amico McMurphy dopo avergli rivelato di non essere né sordo né muto. Grande Capo è preda quindi, direi appunto, di passioni tristi.

Perché è importante il libro da cui è tratto il film? Perché appunto lì il protagonista è davvero Grande Capo, che per me è il protagonista anche del film. Nel film di Forman il protagonista sembra McMurphy, certo, Jack Nicholson, anche perché è in scena praticamente in ogni inquadratura. Ma io credo che questo non basti per individuare il vero protagonista di una narrazione. Come insegno sempre ai miei allievi di cinema, il protagonista di una storia è colui che detiene il conflitto interiore più profondo e interessante, non il più evidente. Che significa? Significa che la vera storia è quella di colui che cambia maggiormente e con maggiore difficoltà rispetto al punto narrativo, cioè esistenziale, di partenza. Se ci pensate, McMurphy, che è comunque un personaggio affascinante, nei confronti del quale scatta l’empatia immediata del pubblico, ha un conflitto meno profondo, e cambia molto meno, di Grande Capo. Potremmo dire che il suo arco narrativo è quello di un cinico e simpatico criminale dedito alle donne che, messo a confronto con un gruppo di matti, di idioti, scopre dentro di sé un’istanza di altruismo che lo porterà a sacrificare la propria sanità mentale. Il conflitto interiore di Grande Capo invece è più profondo, il suo arco narrativo è più ampio, perché la forbice tra il punto di partenza e la fine del viaggio dell’eroe è più grande: un uomo depresso, impaurito, preda di passioni tristi, che ritrova il senso della vita, il coraggio di lottare, di tornare nel mondo dal quale si era separato attraverso lo schermo della propria falsa sordità e del proprio falso mutismo. Inoltre, il personaggio principale di un film è circondato da personaggi secondari che non rappesentano altro che le sue istanze psichiche, cioè parti della sua coscienza. Se ci pensate bene, nessun personaggio secondario del film è un’istanza psichica di McMurphy, tantomeno Grande Capo. Al contrario, McMurphy è parte della coscienza di Grande Capo, è quella scintilla di ribellione, creatività e derisione, assopita ma ancora esistente, che Grande Capo ha messo sotto il tappeto della sua depressione chissà da quanto tempo e che si riaccende fino a generare un incendio dal momento in cui, appunto, incontra McMurphy, uno che “fa a a botte e scopa troppo”. D’altronde il film non ci dice quasi nulla sul passato di McMurphy, su un suo eventuale trauma che ha bisogno di superare, mentre ci dice abbastanza su quello di Grande Capo: una famiglia distrutta dall’uomo bianco.

A questo proposito, voglio citare d’imperio, un passaggio di una lezione di Michael Parenti, uno dei più grandi marxisti antimperialisti di sempre, scomparso pochi giorni fa a 92 anni: “Perché le orde di pellerossa attaccano i bianchi? Non lo sapete, non ve l’hanno mai detto. È per proteggere le loro terre? Per proteggere le greggi? Per proteggere i loro villaggi e le loro città e le loro famiglie e i loro figli? No, semplicemente perché gli piaceva farlo. È una cosa loro, gli piace attaccare. E quindi dovevano essere uccisi“.

Come scrive un vecchio articolo del “Time” a proposito del libro, “il romanzo fa costantemente riferimento a diverse autorità che controllano gli individui attraverso metodi sottili e coercitivi. Il narratore del romanzo, Grande Capo, combina queste autorità nella sua mente, chiamandole “The Combine” (La Combinazione) in riferimento al modo meccanicistico con cui manipolano e processano gli individui”.
L’autorità della Combinazione è personificata nel personaggio dell’infermiera Ratched, una Satana taciturna conosciuta come la Grande Infermiera. La Grande Infermiera è una specialista del controllo; controlla tutti: i pazienti, i medici e i “ragazzi neri” che puliscono il reparto e malmenano i Cronici, attraverso una combinazione di ricompense e sensi di colpa. “Esercita un potere sicuro che si estende in tutte le direzioni su fili simili a capelli, troppo piccoli per essere visti da chiunque tranne che da me”, dice Grande Capo nel romanzo. “La vedo seduta al centro di questa rete di fili come un robot vigile, con abilità meccanica da insetto, e sa ogni secondo quale filo passa dove e quale corrente inviare per ottenere i risultati desiderati.”
È descritta come più insidiosa di un direttore carcerario convenzionale. Questo perché la sottigliezza delle sue azioni impedisce ai suoi prigionieri di comprendere di essere controllati. Grande Capo vede la Combinazione anche nella diga del selvaggio fiume Columbia a Celilo Falls, dove – prima – i suoi antenati nativi americani cacciavano, e che nel 1957 è diventata questo. La critica del romanzo al reparto psichiatrico come strumento di oppressione paragonabile alla prigione rispecchiava molte delle affermazioni che l’intellettuale francese Michel Foucault stava facendo nello stesso periodo. Foucault sosteneva che forme invisibili di disciplina opprimessero gli individui su vasta scala sociale, incoraggiandoli a “censurare aspetti di sé e delle proprie azioni”.

Le passioni tristi, appunto. Chiunque ne sia caduto preda coscientemente, intendo cioè chiunque sia caduto preda, per esempio, della depressione come Grande Capo, non può non immedesimarsi con violenza in questo straordinario personaggio. E non può trattenersi dal frignare come un vitello al macello quando Grande Capo – ispirato da McMurphy, che non solo lo ha fatto ridere dopo chissà quanto tempo, non solo gli ha ricordato cosa significa ribellarsi, ma gli ha anche mostrato suo malgrado quanto sia feroce e inumano il controllo esercitato dall’ospedale psichiatrico, cioè dalla società – quando Grande Capo, dicevo, alla fine decide di fuggire all’alba sfondando la finestra del reparto. Chi ha sceso quei maledetti, oscuri scalini che portano in fondo al pozzo, e li ha risaliti intatto, non può non rendersi conto di quanto sia stato fortunato di aver visto il mostro ed esserne uscito vivo. Che è appunto quello che succede a Grande Capo.

Ma non bisogna credere che vincere le passioni tristi significhi cercare la tranquillità passiva. Significa semmai imparare qualcosa da McMurphy, come ha fatto Grande Capo. Significa trovare l’intranquillità nell’equilibrio. E cosa c’è di più intranquillo che la creatività? E se creare è resistere, come direbbe Miguel Benasayag, forse, adesso che è tornato nel mondo, intranquillamente equilibrato, Grande Capo sarà finalmente l’autore, il creatore, della propria vita. Invece di farsela scrivere da qualcun altro. Perché è questa la cosa più agghiacciante: scegliere di non vivere, di essere passivamente tranquilli. Così come fu agghiacciante per il dodicenne che ero quando vidi il film per la prima volta, scoprire che la maggior parte dei ricoverati è rinchiusa in quell’orribile Panopticon volontariamente.

Il Panopticon è un progetto architettonico di carcere “ideale” ideato dal filosofo Jeremy Bentham nel 1791. Strutturato circolarmente con un sorvegliante centrale invisibile, permette il controllo totale e ininterrotto dei detenuti. Questo modello emblematico del potere disciplinare moderno induce negli individui l’autodisciplina per la costante consapevolezza di essere potenzialmente osservati.  Esattamente ciò che accade nel reparto controllato dall’infermiera Ratched. Potremmo dire quindi che Qualcuno volò sul nido del cuculo è anche la messa in scena di un panopticon nel quale chi scalpita muore, ma offre lo spunto per ribellarsi a chi sopravvive.

Forse anche Grande Capo, in fondo, ci stava bene lì dentro. Pur di non stare intranquillo nel mondo. Ma alla fine, con quel gesto archetipico, ha capito che lì dentro, la nostra triste società occidentale, è l’inferno. L’ha capito, forse, più di tutti noi che continuiamo a far finta che non ci sia alternativa.
Will Sampson, l’attore che interpreta Grande Capo, fece in seguito una manciata di film in ruoli secondari, tra cui Il texano dagli occhi di ghiaccio di Clint Eastwood e il sequel di Poltergeist. Morì nel 1987 per una brutta malattia. Fu tumulato al Graves Creek Cemetery di Hitchita, in Oklahoma.
Grande Capo è un personaggio così potente, che da qualche mese è in programma una serie televisiva con lui, finalmente, come protagonista. Che non vedrò, perché ho già visto un film con lui come protagonista: Qualcuno volò sul nido del cuculo, appunto.

E sapete perché secondo me il film di Forman non ha come protagonista evidente e approfondito Grande Capo? Perché, come scrive Emanuela Martini nel libro “Milos Forman”, nel 1975 iniziava la normalizzazione della cosiddetta New Hollywood, cioè quel periodo iniziato a metà degli anni ’60 in cui a Hollywood avevano raggiunto popolarità registi non legati alle grandi major, indipendenti, giovani: dei filmmaker. Tra questi: Scorsese, Coppola, Altman, Mike Nichols. I cosiddetti “ragazzacci del cinema”, i moviebrats. Non a caso il 1975 fu l’anno de Lo squalo e il 1977 quello di Guerre stellari, due film che fecero capire all’industria che si poteva tornare a fare vagonate di soldi col cinema, e che diedero avvio al filone dei blockbusters. Scrive Emanuela Martini: “Corrono cinque anni tra il Cuculo e, per esempio, Cinque pezzi facili (1970) di Bob Rafelson, altra storia di un disadattato per scelta interpretato da Ni­cholson nel 1970: e lì in mezzo passa la parabola della New Hollywo­od. Qualcuno volò sul nido del cuculo è una spettacolare ‘macchina da guerra’, un meccanismo perfetto per agganciare il successo e, ancora oggi, le emozioni degli spettatori”. Insomma: Qualcuno volò sul nido del cuculo, sempre secondo me, poteva essere un film ancora più corrosivo ma non ha voluto esserlo, e la scelta di spostare il protagonista da Grande Capo a McMurphy è dipesa forse anche da questa normalizzazione in corso. Oltre che dal fatto che Forman non aveva alcun potere perché fino a questo film era ancora, appunto, un giovane e indipendente filmmaker senza giganteschi exploit al botteghino alle spalle. Negli Stati Uniti aveva realizzato solo un film fino a quel momento, Taking Off, nel 1971, quattro anni prima, una commedia. Una pellicola premiata a Cannes ma che aveva incassato meno di un milione di dollari. Un flop, come lo definisce lo stesso Forman. Ed erano stati anni difficilissimi per lui, senza una lira, depresso e attaccato al telefono in attesa di girare un nuovo film che non arrivava.

Insomma: il mio consiglio è quello di leggere il libro, che nel 1962 era diventato un caso editoriale. Lì dentro c’è tutto quello che una produzione hollywoodiana non avrebbe potuto dire in un’epoca di normalizzazione del dissenso come quella che stava arrivando (6 anni dopo il 1975 sarebbero iniziati i 2 devastanti mandati di Ronald Reagan). E la serie televisiva dedicata a Grande Capo, realizzata nell’epoca della normalizzazione massima del dissenso, oggi, come trasporterà in immagini il libro? Qualche idea ce l’ho, ma ne riparleremo quando uscirà. La serie racconterà la vita di Grande Capo dopo la fuga dal manicomio, dal suo punto di vista dunque, recuperando quello del libro.

No. Ve lo dico subito come la penso. Sarà una cagata, se seguirà le regole delle piattaforme tipo Netflix. Matt Demon infatti, ultimamente ha parlato di come funzionano gli algoritmi di scrittura di Netflix (si sapeva da un pezzo ma ora è pubblico): praticamente l’inferno di Dante. A causa del fatto che la visione di un film o di una serie avviene sempre più mentre si fanno altre attività, oppure sul telefonino mentre si scrollano i reel di Instagram, “Netflix tende sempre più a spostare le scene d’azione all’inizio del racconto, con l’obiettivo di catturare fin da subito l’interesse. ‘Prima avevamo imparato che il modo tradizionale di costruire un film d’azione prevede di solito tre grandi scene: una nel primo atto, una nel secondo e una nel terzo’. La maggior parte del budget viene investita in quella del terzo atto, perché è il finale. Ora invece ti chiedono: ‘Possiamo farne una enorme nei primi cinque minuti? Vogliamo che la gente resti incollata’. E non sarebbe male se si ripetesse la trama tre o quattro volte nei dialoghi, perché la gente guarda il film mentre è al telefono“.
Grande Capo, per favore. Da lassù, fai un salto negli uffici di Netflix a Los Angeles? Grazie, Grande Capo. Grazie.